پایان نامه نقد جامعه شناختی و مکانیسم دفاعی

دانلود پایان نامه

خلاصه داستان: راوی، در حال نوشتن رمانش با نقبی به گذشته ها از اوّلین روز زندگی خود می گوید و اولین گریه ای که با زحمت از او در آمده. از پدر می گوید که از یک دست و پا فلج بود و با دیدن فرزند سالمش بسیار خوشحال شد. عمّه اش را به یاد می آورد که از نعمت بچّه محروم بود و تلاش زیادی برای گرفتن او و سرپرستی او انجام داد امّا تقدیر چیز دیگری می خواست. از روزی می گوید که زنِ کولی فالگیر با دیدن دو پیچ موی سرش، با مادر از دوزنه بودن فرزندش می گوید. یک روز وقتی مادر(احترام سادات)، در حالی که او را در بغل داشت، از کوچه می گذشت، با مزاحمت دو سرباز روسی به خانه پناه برد. با لو رفتن ماجرا توسط صاحب خانه، پدر مقدّمات رفتن از این خانه را فراهم می کند و آن ها دو اتاق در خانه ای پُر مستأجر اجاره می کنند. زمستان با برفی انبوه و خاطراتی تلخ همراه می شود. بعد از آب شدن برف ها، نوزادِ آخر آنها از بی شیری می میرد. راوی که حالا برادر کوچکتری نیز دارد، بزرگ می شود و پایش به کوچه باز. علی رغم شیطنت ها و کنجکاوی ها، ترسو و بزدل هست، برای همین مادرش او را به پیشنهاد یکی از همسایه ها با خرسی نمایشی در کوچه هم کاسه می کند، تا بنا بر اوهام و خیالات ترسش بریزد. بعد از گذراندن کودکی، راوی پا به سن بلوغ می گذارد و آشنایی او با لویی در همین ایام شکل می گیرد. لویی، پسر یک نعل بندِ عرق خور است و از زبل ترین و دختر بازترین بچّه های کوچه. اوّلین آشنایی های راوی با دنیای جسم که او را به تجربه های رویایی و رمانتیک متمایل می کند، توسط لویی صورت می گیرد. اوّلین معشوقه راوی، (مهسا) در همین زمان وارد زندگی اش می شود. مهسا، دختر همسایه راوی است که با مادرش زندگی می کند. راوی از او خاطره روزی را به یاد می آورد که مادرِ مهسا در حال شستن او در پشت خانه بود و راوی بعد از دیدن او، گزنه ای بدست می زند، تا دیگر نگاهش نکند و تاول آن تا مدّت ها روی دستش می ماند. راوی، دوّمین بار مهسا را در خاطره های سالی برفی به یاد می آورد که بر روی پشت بام خانه، آدم برفی درست می کردند. راوی او را اوّلین بار در کافه ای، هنگامی که با خواهرش ماهرخ نشسته بود، دیده بود. مهسای دوم، به دنبال زندگی نابسامان و دعوا با شوهر و رها کردن 2 بچه اش در تهران به شمال می آید و در خاطرات راوی ماندگار می شود. راوی ماجراهای گوناگون و خاطرات در هم و برهمی از مهساها را در ذهنش مرور می کند. او این بار از ماجرای ماه عسلش و سفر به گرگان می گوید و از کبوتر سفیدی که برای مهسا خرید و در راه بازگشت، در قطار، کبوتر با نوک زدن روسری مهسا را سوراخ کرده بود و مهسا کبوتر را کشت و از آن ناهاری برای راوی درست کرد و پرهایش را زیر بته گل، توی باغچه خانه شان دفن کرد. راوی در این میان، از زنی می گوید که همسر واقعی اوست، اما او در خیالات خود او را مهسا می نامد و با خاطرات مهساهای معشوقه اش او را می آمیزد. راوی از زنش جدا شده بود، زیرا زنش معشوقه اش نبود و بعدها وقتی از او جدا شد، فهمید که این همه سال او را تحمّل می کرده است. او از زنش می خواست که مثل معشوقه هایش باشد و در اوهام خود معشوقه هایش را با زنش مقایسه می کرد. این بی ثباتی، زنش و مهساها را آزرده می کرد. زن برای حفظ زندگی و بچه هایش تلاش می کرد، اما مرد، فقط به دنبال جدایی ای رمانتیک بود. مرد همیشه از روزی که زن برای چیدن تمشک به جنگل زده بود، سخن می گفت و آن را دستاویزی برای طلاق ساخته بود امّا هم خودش و هم زنش می دانستند که این بهانه ای بیش نبود تا او با معشوقه های خیالی اش خوش باشد، امّا سرانجام پس از نشیب و فرازهایی که با زنش و سه مهسای خیالی طی کرد، راهی نداشت جز از بین بردن یکی از معشوقه ها و پاک کردن حافظه اش از معشوقه های خیالی اش که اکنون فهمیده هر کدام به سراغ تقدیر خود رفته اند و در پایان با کُشتن خیالی زنش که در لباسِ یکی از سه مهسا بود و گفتن اینکه: «کاش می دانستم که تو کدامینی؟» به رمانش پایان داد و نام «رمان سینما» بر آن نهاد.


به نظر می رسد طیّاری در این اثر آخر، کوشیده تا با درآمیختن حوادث گوناگون در همان فضاها و مکانهای گذشته، بدون در نظر گرفتن تداوم زمانی و با استفاده از چرخش و جابجاییِ زمان، این حوادث را در معرض دید خواننده قرار دهد. او دوباره حضور مستقیم خود را در این رمان نشان می دهد و روایتگر داستان زندگیش می شود. او حوادث گذشته های دور و نزدیک را در آنِ واحد در ذهن خود مرور می کند و در هر بخش از روایت خود، جزء تازه ای بر آن می افزاید تا هر یاد به یاد دیگر بپیوندد و هر بخش و روایت، روایت قبل را روشن تر کند.
نویسنده با شرح زندگی راوی که آرزوها و امیدهای از دست رفته خود را در پناه خاطرات و خیالات می جوید، در واقع می کوشد اضطراب ها و یکنواختی و اندوه فراگرفته در سراسر وجود راوی را، که مردی شکست خورده و امیدباخته است، به تصویر بکشد. راوی همان طور که زندانی گذشته خویش هست، ترس از آینده و تنهایی و سرخوردگی، قسمتی دیگر از ذهن او را مشغول کرده است. اگر نگاهی به بُعد روان شناختی شخصیّت راوی بیندازیم، در می یابیم که تلاشهای او برای به تصویر کشیدن معشوقه های خیالی اش و درآمیختن آن ها با همسرش، در حقیقت مکانیسم دفاعی اوست در مقابل اضطراب ها و شکست های گذشته. او در مقابلِ یادهای گذشته و خاطرات عاطفی و احساسی منفی، سعی در سرکوب آنها دارد تا حدّاقل از اضطراب های برخاسته از آن بکاهد و نتیجه این می شود که با قرار گرفتن در موقعیّت تنش زا– قراردادن سه مهسا در کنار هم و در کنار همسرش – و حذف محرّک های ایجاد این تنش و اضطراب – کشتن مهسا در ذهن و خیال – به تعارض های پنهان درون خود پایان دهد و واکنشی مثبت در جهت رفع افسردگی در او ایجاد می شود.
در تمام گفتگوهای راوی با همسرش که در آن درآمیختگی با مهساهای گوناگون وجود دارد، بحران هویّتی و تنهایی و اضطراب ذهنی او مشهود است و در راه برون رفت از این بحران، معشوقه هایش را به رخ زنش می کشد و در کنار معشوقه ها، سخن از زنش می گوید:
«مهسا گفت: حالا نوبت منه که دیوونه ام کنی. تا زنت بود سایه معشوقه ات بالا سرش بود، حالا هم که نیست، سایه زنت بالای سرِ معشوقته. اما من بیچاره ات می کنم.» (طیاری،195:1383)
این گونه است که باید به شخصیّت راوی از بُعد روان شناختی نگریست. «معشوقه های خیالی در تار عنکبوت ذهن او در هم می تنند و زن راوی که نام معشوقه ها را، راوی بر او نهاده و مهسا صدایش می کند، سرآخر در رویا به دست راوی از میان می رود، بیانگر تِمی نهفته در هزارتوی رمان است. یعنی در لایه های زیرین ژرف ساخت رمان، پی می بریم که راوی شخصیّتی ضّدزن (misogynist ) دارد. علی رغم این که مادر راوی با خاطر نشان کردن دو پیچ فرِ موی فرق سر او، معتقد است فرزندش دوبار ازدواج می کند. با در هم تنیدگی رویای چهار زن در لابیرنت زندگی و ذهن راوی، ما در می یابیم که در واقع زن گریز است و این پارادوکس حضور 4 زن به موازات تنهایی گلادیاتوروارِ راوی، ما را به مفهوم پاراگراف آغازین بخش یکم و سطرهای پایانی بخش سی و دوم، با طنین صدای زن راوی می رساند که میان دو شیر ترس و اندوه، راوی باید تاج تنهایی را برداشته و همچو خارسیم بر سر بگذارد.» (حسینی،www.tayari.ir )
داستان از دوران کودکی و نوجوانی راوی مایه می گیرد و در واقع بازگشتی است به سرچشمه ماجراهایی که او از سر گذرانده و زمینه ساز وضعیّت فعلیِ او بوده اند. تا با این کار، فضاهای شکل گیری فردیّت خود را بشناسد و نقشه تحوّل روحیِ خود را ترسیم کند. «طیّاری نویسنده ای بسیار باهوش است، زیرا هر چند می خواهد امکانات سینمایی را به کار گیرد امّا با انتخاب روشی برای نوشتن خود که به قول خودش ” سرشار است از سوته دلی و تنهایی و نقبی که نویسنده به حکم تمرگیده زمان پس از 50 سال زده ” و نزدیک کردن آن به یادداشت و خاطره نویسی که به شدت در جریان 32 بخش رمان مشهود است، سینما و امکان بهره بردن از آن را مبّدل به امری ثانویّه می کند و نزدیک به استعاره «سینما به مثابه ادبیات/ به مثابه زمان» امّا او فراموش هم نکرده که مخاطبِ رمان خصوصاً ممکن است با زبانی که او برای نوشتن انتخاب کرده و حجم آن همه ایهام و تشبیه و استعاره که در جریان آن وجود دارد، کم حوصله شود و این شگرد او را درک نکند.» (معمار،www.tayari.ir)
طیّاری که کاملاً دلبسته یادهای گذشته است، بیشتر متمایل به داستان های زندگی نامه ای است و در این داستان ها، مضامین و درونمایه هایی تکراری و یکسان را بیان کرده است. در ابتدای رمان سینما نیز در چند بخش، راوی از دوران کودکی و نوجوانی خود سخن می گوید. با پایان کودکی، تغییر و تحوّل همراه با بلوغ و شکل گیری هویت های اولیّه، راوی به سمت زندگی تازه ای می رود. شخصیّت های جدیدی وارد داستان می شوند که شکل و شمایل داستان را دگرگون می کنند.
در بخش های ابتداییِ کتاب، داستان پیرامون یک شخصیّت اصلی – (راوی)- و چند شخصیّت فرعی که خانواده راوی و همسایه های او هستند، شکل می گیرد که شخصیّت های تکراری داستان های طیّاری به شمار می روند، امّا در قسمت های بعد، داستان، حول شخصیّت های جدیدی چون لویی و مهساهای سه گانه و همسر راوی می چرخد. اشخاص و آدم های دیگری نیز در داستان حضور دارند که نقش برجسته ای ایفا نمی کنند و در حدّ گفتار و اعمالشان قیاس می شوند.
داریوش معمار در نقد خود بر رمان سینما، معتقد است که «لویی، زبان این اثر است، زبان مهسا، زبان راوی و حتّی تمام شخصیّت ها به نوعی، برای این که متوجه این موضوع شویم، می توان به نقش تعیین کننده وی در هدایت تمام حوادث و رخدادهایی که شرح داده، اشاره کنیم و این که لویی همه جا حضور دارد، یا به عنوان فاعل مستقیم یا به عنوان کسی که وقتی از در داخل می شود و همه را وقتی دارند آن قالی پر نقش و نگار را می بینند و از فرط هیجان صلوات می فرستند، به مزاح می گیرد تا فضا را عوض کرده و داستان را در مسیر دلخواه خود به پیش ببرد. دوّمین شخصیّتی که او نیز در این جریان مکمّل لوئی است، پدر مهتر اوست که هر چند خیلی کم به وی پرداخته شده، امّا هر جا که قرار است به یکی از مشخّصات مهمِِّ شخصیّتی در رمان اشاره شود، به نوعی پیش از همه و همه چیز پای پدر لوئی وسط می آید. امّا در عوض مهسا و راوی، مادر و پدر وی، همه و همه تنها نقشی از حوادثند. نقش هایی کُند، که ملموس بودنشان را از امکاناتی که نویسنده به کار گرفته و رفتار لوئی در قبال خود کسب می کنند.» (معمار، www.tayari.ir)
به نظر می رسد منتقد در دریافت شخصیّت لوئی کمی دچار اغراق شده است، زیرا هر چند لوئی از زمانی که در داستان حضور پیدا می کند در ساخت شخصیّت راوی، نوع رفتار و نگرش او و شکل دهی هویّت اولیّه دوران نوجوانی و بلوغ راوی، نقشی پررنگ و تأثیرگذار دارد، امّا این نقش و تأثیرگذاری خاصِِّ همان دوران بوده و در بخش هایی از داستان که راوی درگیر تخیّلات ذهنی و مهساهای خیالی و همسر واقعی اش است، ردّپایی از لویی یا اندیشه های تأثیرگذارش نمی بینیم و پدر مهترش که به عنوان شخصیّت مکمّل لوئی از او نام برده شده، هر چند ذهنیّتِ راوی نسبت به او و شغلش و مُردنش مثبت است امّا نمی توان او را پیش و بیش از همه شخصیّت های مهمِِّ داستان دانست. در بخش چهاردهم کتاب، وقتی زمان چند سالی جلوتر رفته و لوئی و راوی بعد از سال ها دوباره همدیگر را می بینند، لوئی، همان لوئی است با گره فُکُلش و «اخلاق آمریکایی های توی ویتنام»، اما راوی که حالا یک نویسنده است، به آدم دیگری تبدیل شده است – شواهد و نشانه های این مدعّا، گفتگوهای راوی و لوئی است:
«چند سالی میان ذائقه کور لوئی و آرتاباس با پیشخوان جوجه و شیشلیک و وُدکاهای روسی اش در خط تماشا فاصله افتاد، … زمان اگر چه شناور است، امّا شبی که در هتل پالاس حرف مان شد، ستاره بارانِ نگاه، در آسمان خاطره ها است. گارسُن با پیش بند و کمی عشوه از لوئی پرسید: خوشگله پسر دیگه چی می خوای؟ لوئی به من نگاه کرد و گفت: یه نیشگون دوست داری ازش بگیری؟ و به زنک چشمک زد …، ما ته ِبطری را خالی کردیم و زدیم از آن جا بیرون. در راه چیزهای بیشتری با سیّد گفتم. توی پیاده روئی که جز یک جفت سگِ نر و مادّه، کسی در آن نبود و ادامه اش توی مِه گم شد، لوئی سیگاری کشید. من حرف می زدم، بیشتر از پدرش می گفتم و شأنِ آدم بی نشان، که می تواند نگینی بر انگشتر پسری مثل او باشد، چون تاجِ شاهی هم، در قبیله آدم خواران چیزی بیشتر از چند پر خروس نیست!» (طیّاری،82:1383-77)
توصیفات طیّاری در مورد موقعیّت ها و فضاهای گوناگون داستان، شخصیّت ها و خصائص روحی و درونی شان، بافت سنتی جامعه و شرایط نابسامان آن، بازتابی تصویری و تجسّمی است. «آن چه دررمان سینما فراتر از وظیفه های سنتّی نظام توصیفی، مانند نمایاندن ترسیمی موقعیّت ها و حالت ها و شکل ها – ایجاد کادری مهیا و مناسب برای صورت گرفتن کُنش داستانی – انتقال عینی عکس برداری شده با همه جزییات ریز و درشت – و… به چشم می آید، عبور از مشخصه های جسمانی – روانی آدم ها و مکان ها و درک بالنسبه حرکت توصیفی می باشد که این توفیقی است که شاید نخستین بار در سینما به منزله پدیده ای هنری با برخورداری از امکانات زیبایی شناختی روایی – بصری خاص و بالقوّه ای که دارای تفاوت های ماهوی ادبیّات هست و به وقوع پیوسته است.» (روانجو،www.tayari.ir)
طیّاری توصیفات خود را با جملاتی بلند و آمیخته به تشبیهات متعدّد و زبانی استعاری بیان می کند، زیرا «برای او و اثرش ماهیّت توصیف ها و وجوب محض تصویرهای بیانی اصل نیست و نیز اهمیّتی ندارد اگر توصیف ها با کنش ها و حتّی موقعیّت های زمانی– مکانی موصوف خود هم خوانی نداشته باشد. آن چه مهم است، اعتبار ترکیبی توصیف ها و تصویرها در لحظه ای است که هم فی البداهه سر می رسد و هم دارای وجوه مخصوص به خود است.» (همان)
در واقع طیّاری نویسنده ای است که بیشتر در بند آرایش و آراستگی کلام است و واقعیّت های پیرامون خود را با زبانی زیبا و رنگارنگ به تصویر می کشد به ویژه در توصیفات او از صحنه ها و فضاها و موقعیّت های داستان، این زبان ـورزیها و بازیهای زبانی بیشتر دیده می شود:
«لحظه های ناب، شکل های حلزونی و بار یادمان حسی می گیرند، پوسته زمان را می شکنند و عطر تجربه را در فضای آن می پراکنند. بوی خیس باران در روز و صدای شکستن رعد در شب، جشن سپید پولک ریزان با رقص درختان آلوچه در باد، چیدمان آجریِ چهار دیوار خانه در رژه سفال ها، نرده های چوبی، باران ریز پاییزی و چنارستان پُرآشیان کلاغ، سنگفرش کنارِ چاه، آیینه سنگی و جاسفیدآب صدفی مادر، با من از گونه های سفید و شرم سرخ او می گویند!» (طیاری ،55:1383)
اما این زبان ورزیها در لباس تعقید و دشواری ظاهر می شوند و خواننده درگیر فهم و دریافت رابطه های دشوار زبانی و نثر متکلّف داستان، از درونمایه غافل می ماند:
«مهسا بی انتظارِ پاسخ به طرف رختکن رفت. پاهایش مثل دو عقربه ساعت، خلاف جهت زمان می رفت. بوی آهک، جایش را به بوی شناور عرق در اسکناس های مچاله داد. با آن می شد پای هر بوته تمشک، هزاران کبوتر چاهی را نشاند. در نگاه خیس شکسته ای، سقف ضریح شکافته شد و اسکناس های کله گنجشکی با دو بال چلچله، به سوی مزارع شمال پر کشیدند. آیا این اسکناس، نقشی در آفتاب گیری و چیدمانِ تمشکِ ترش و حالا در نشخوار یادمان تلخ و خاموش نداشت!» (همان،185:1383)
«طیّاری ناگزیر است کلمات، سکوت های بین کلمات، ترکیب های با توانِ حرکت های وصفی را مُدام بتراشد و صیقل بزند تا آن جا که می توان لحظه ها و آن یادآوریهای او را بیشتر از آن که قابل شنیدن باشد، به وضوح دید… رویارویی ناهم زمان و شاید هم زمان راوی با سه چهره متمایز و شُبهه آلود مهسا و انعکاس همین توهّمِ درآمیخته با قُوای ادراکی ذهن هر یک از سه مهسا، به فهم زبان راوی می تواند الگوی نگره مندی باشد، برای تعمیم به کلیّت ساختار رمان سینما و دیگر این که حقیقت جوهرمندی که نطفه سبب ساز هر اثر ادبی معتبری را شکل می دهد، این بار در رمان سینما، از چنان پراکندگی، انتشار و چندرویگیِ غیر قابل تشخیص برخوردار است که مخاطب در آخر ناگزیر است تنها به شک ها و تردیدها، این همانی ها و حدسیّات شناوری بسنده کند که او را به اثر پیوند می دهد و چنین می انگارد که خود نیز بخشی از بازیهای درون متن بوده و هست.» (روانجو،www.tayari.ir)
3-7) جمع بندی
در این فصل، مجموعه های داستانی و تنها رمان منتشر شده طیّاری مورد بررسی قرار گرفت. در این بررسی ها، سعی شد ضمن بیان خلاصه ای از داستان ها، به نوع شخصیّت پردازی نویسنده و گفتگوهای میان شخصیّت ها و زبان داستانها نیز اشاره شود. پنج مجموعه داستان خانه فلزی، طرح ها و کلاغ ها، کاکا، صدای شیر و آن سال برفی بعلاوه رمان سینما، آثاری بودند که در این فصل مورد بررسی قرار گرفتند. آن چه در تلخیص و بررسی این داستان ها بیشتر به چشم می آید، ویژگی های مشترک و یکسانی است که در اکثر این داستانها، به ویژه داستانهای مجموعه آن سال برفی وجود دارد و همین خصوصیّات با اندکی تغییرات، در رمان او نیز دیده می شود، امّا ساختار نو و رازوارگی آن، این اثر را در میان دیگر آثار نویسنده برجسته تر کرده است.

این مطلب مشابه را هم بخوانید :   تحقیق درباره محدوده جغرافیایی و تولیدات صنعتی

فصل چهارم
4-1) مروری برنظریات مهم در نقد جامعه شناختی ادبیّات