دانلود پایان نامه درمورد زیبایی شناسی و ایالات متحده

دانلود پایان نامه

موج نوی سینمای فرانسه در دهه ی۵۰ میلادی بر پایه چهار جریان پایه گذاری شد. نظریه ی زیبا شناسانه “آندره با زن” بنیانگذار واقعیت گرایی در سینما، اقدام “هانری لانگلوا” در تأسیس موزه سینما تک فرانسه، انتقادها و تئوری های نویسندگان نشریه “کایه دو سینما” که “گدار”، “فرانسوا تروفو” و “کلود شابرول” از منتقدان حرفه ای آن محسوب می شدند و تئوری “دوربین قلم” نوشته “الکساندر استروک” چهار پایه اصلی مکتب موج نوی سینمای فرانسه محسوب می شوند. در تاریخ سینما سه فیلم به عنوان آغازگر موج نو ثبت گردیده اند. این سه فیلم که نوید یک تجدید نظر اساسی در مفاهیم زیبایی شناسی فیلم را می دادند عبارتند از: “چهارصد ضربه” اثر “فرانسوا تروفو”، “سرژ زیبا” ساخته “کلود شابرول” و “ازنفس افتاده” اثر “ژان لوک گدار”.
این سه فیلم که از نظر مفهوم و ساختار با هم تفاوت داشتند نشان دادند که تنوع سبکی در درون یک نهضت امکان پذیر است. گدار در “از نفس افتاده”، جامپ کات (برشهای سریع و مقطع) را ابداع کرد که در زمینه تکنیکی کمک شایانی به سبک های سینمایی نمود به گونه ای که عده ای موفقیت “از نفس افتاده” را مرهون عدم یکپارچگی تصویری آن می دانند!


هرچند پرسش های تصویری فراوان، حس جهت یابی و زمان یابی تماشاگر را از بین می برند ولی تکرار این قطع های جهشی، موقعیت را برای تماشاگر عادی کرده بگونه ای که بیننده دیگر انتظار موقعیت مکانی یا زمانی منسجمی را ندارد. معادل این حس که گدار در “از نفس افتاده” ابداع کرد در تئاتر به عنوان عنصر “فاصله گذاری” برشت مرسوم است. “از نفس افتاده” نخستین تلاش مهم گدار برای طرد فیلم عامه پسند آن دوره محسوب می شد. سه نوع ابداعی که در این فیلم برای اولین بار به کار گرفته شده، است هر چند بعدها به عنوان علامت مشخصه کارهای وی مطرح شد، ولیکن نقطه اوج خود را در همین فیلم حفظ کرد. صحنه قتل مرد، یکی از بحث برانگیزترین سکانس های تاریخ سینما محسوب می شود که در آن گدار به نحوی هوشمندانه در طول یک سکانس اختلال مکانی ایجاد کرده و هرگونه تلاش تماشاگر برای تشکیل انسجام مکانی را خنثی می کند.
از لحاظ اختلال زمانی نیز فیلم گدار به گونه ای است که مخاطب نه خود را با آن راحت حس می کند و نه با آن درگیر می شود. وحدت زمان که گدار به زیرکی آن را می شکند ضرورتی است که به تماشاگر حس تجربه یک رویداد کامل را می دهد در حالی که تنها بخش هایی از آن را دیده است. قطع های جهشی استفاده شده در فیلم بگونه ای به کار رفته اند که تماشاگر، حادثه را کمتر از آن حدی که در زندگی روزمره اتفاق می افتد لمس می کند. حس اختلال نمایشی نیز در سکانس قتل به خوبی استفاده شده است و در جریان بسط و گسترش این صحنه، تماشاگر به شخصیت “بلموندو” نزدیک شده و در مورد رفتار و روحیاتش اطلاعاتی را دریافت می کند، اما هیچ وقت این نزدیکی اش به او کامل نمی شود، زیرا فیلم هیچ گونه تلاش دیگری در این راه نمی کند!
این حس در صحنه ای که “بلموندو” مستقیماً رو به دوربین صحبت می کند شدت می گیرد و به اوج تکامل اختلال نمایشی نزدیک می شود. اما این اختلال ها و عدم تطابق های تدوینی که در فیلم به شدت موجودیت یافته اند هیچگاه حس مأنوس تماشاگر را از بین نبرده و از انسجام نوینی که گدار به خلق آن همت گمارده، نمی کاهد. از دیگر نکات منحصربه فرد “از نفس افتاده” استفاده از فیلمبرداری بر روی دست است که بر افزایش ضرب آهنگ فیلم تأثیر فراوانی داشته و نه تنها در فیلم های بعدی گدار به مراتب استفاده گردیده که توسط فیلمسازان صاحب نامی همچون “لارس فون تریه” نیز مورد تقلید قرار گرفت.
“از نفس افتاده” در سال۱۹60م. جایزه بهترین کارگردان را از جشنواره ونیز برای گدار به ارمغان آورد و موجی که این فیلم ایجاد کرد سالیان متمادی تأثیرات خود را بر سینما باقی گذارد و بارها توسط فیلمسازان بزرگ مورد تقلید و بازسازی قرار گرفت. متأخرترین و موفق ترین بازسازی مستقیم از این اثر فیلمی است به همین نام، محصول سال ۱۹۸۳م. که توسط “جیم مک براید” کارگردانی شد و “ریچاردگر” در آن به بازی پرداخت.
“از نفس افتاده” ساخته به یاد ماندنی “ژان لوک گدار” یکی از سه موتور محرک موج نوی سینمای فرانسه بود، این فیلم به همراه “چهارصد ضربه” ساخته ی “فرانسوا تروفو” و “هیروشیما عشق من” اثر “آلن رنه” این جریان فکری سینمایی که به اشتباه توسط برخی از منتقدین نوعی سبک (Style) سینمایی قلمداد شده است را به حرکت انداختند. این جریان، فرم و ساختار را از هالیوود وام گرفت و ایده‌های فرانسوی را که از نگاه نو و بی‌پرده هنرمندان سال های بعد از جنگ برخاسته بود در خود تلفیق کرد. آنها فرم را گرفتند و تفکرات مدرن خود را با آن ادغام کردند، چنین بود که موج نو شکل گرفت و تا سال ها به حرکت خود ادامه داد. استفاده از مدیوم‌شات ها و کلوزآپ های مناسب و به جا اما به وفور، نورهای غیر متمرکز و کنتراست متوسط که بیشتر در آثار سیاه‌ و سفید این دوره مشهود است و نمایش فراوان بافت شهری، اجتماعی و فرهنگی پاریس شاید عاملی بود که این حرکت را نوعی سبک بدانند.
گدار کلیشه‌ها را کنار می‌گذارد و بر آنها خط قرمزی می‌کشد، فیلمهای او در ژانر به خصوصی قرار نمی‌گیرند. به عنوان مثال در “از نفس افتاده” نمی‌توان به صراحت گفت که با یک اثر درام، تراژدی و یا گانگستری روبرو هستیم. این البته از خصوصیات یک اثر مدرن و یا حتی پست‌مدرن است. اگر رجعت به مولفه‌های کلاسیک و یا سبک های رایج قبل از مدرنیته در هنر را از خصوصیات پست‌مدرنیسم بدانیم، می‌توان گفت “از نفس افتاده” فیلمی پست‌مدرن است. کاراکترها در این فیلم از تراش شخصیتی بارزی برخودارند، آنها خصیصه‌هایی دارند که در یاد می‌ماند، برای مثال حرکت انگشت میشل (با بازی ژان پل بلموندو) روی لب هایش از خصیصه‌های اوست تا جایی که هرگاه کسی این حرکت را انجام دهد، میشل، از نفس افتاده و ژان لوک گدار را به خاطر می آورد. میمیک‌های پاتریشا نشان از دقت فیلمساز در پرداخت شخصیت او دارد و باعث می‌شود که همواره او را غیرقابل پیش‌بینی و شاید دور از دسترس ببینیم. که این توجه در تعریف و جاگذاری درست تکنیک فاصله گذاری در شمای کلی بازیگر است.
دوربین روی دست در فضاسازی و شناخت و درک کاراکتر به ما کمک می‌کند. همین تکنیک باعث می‌شود که در افکار منقلب، تکه‌پاره شده و گاهی آنارشیستی میشل غوطه بخوریم. پلان هایی که در ارتباط با میشل هستند این ویژگی را دارند و دوربین همچون کاشف روانکاو در نگاه ما نشسته است. چنانچه اشاره شد، دوربین در فیلم های گدار و به خصوص از نفس افتاده نقش یک راوی محض را بازی نمی‌کند، او یک چشم کنجکاو در فضای ملتهب اطراف شخصیت های فیلم است. همان چشمی که با شیطنت از خیابان های سنگفرش پاریس بدون ارادت ما و آدم های فیلم وارد خلوت آنها می‌شود. نماهای بسته مانند دوربین مخفی هستند، و تصاویر متحرک، گاهی غامض و روشنگر عمل می‌کنند. تصاویر متحرکی که همچون تمهیدی “فاصله گذارانه” اند.
نگاه گدار به مقوله زن، در این فیلم تفکربرانگیز است. دید جامعه‌شناسانه او درباره زن و ماهیت او وابسته به فطرت زن است، زن می‌تواند یک قدیسه باشد و یا یک فاحشه، این به خودش بستگی دارد. پرداخت به رفتار عجیب زن و در این فیلم پاتریشیا (با بازی ژان سبرگ) نسبت به محیط یا اجتماع و مردی که تلویحاً سرحد آمال اوست، از منظری روانشناسانه است. به زعم گدار، زن چه در اجتماع باشد و چه در انزوا زندگی کند باز هم یک زن است؛ می‌تواند پاک و یا ناپاک زندگی کند. هرچند پاتریشیا در این فیلم مال اندیش و ایده‌آلیست است، اما نقاشی هایی که از رنوار در اتاقش نصب کرده، ارادتی که با ویلیام فاکنرِ رمان‌نویس دارد و این که نوشتن یک مقاله تا چه حدی برایش اهمیت دارد، نشان دهنده ایده‌آل بودن تفکرات او هستند. مرد مقابل او آدم می‌کشد، دزدی می‌کند و جز بزهکاری چیزی نمی‌داند اما او تنها به یک چیز می‌اندیشد؛ اهمیت داشتن و در نتیجه وجود یافتن. اگر زن در فیلم های گدار این چنین اهمیت و ماهیت خود را از دست نداده باشد به این شکل ایده‌آلیستی فکر نمی‌کند.
پراکندگی ذهنی میشل به دلیل تعارض با مدرنیته و اجتماع محصول آن در جای جای فیلم مشهود است. در سکانس های اولیه او در اتومبیلش با یک اسلحه بازی می‌کند؛ در حقیقت این اسلحه جوهر میشل است و آن چیزی است که در نتیجه ناهنجاری های اجتماعی و عرفی او ایجاد شده است. او خودِ اسلحه است و اسلحه خودِ او و آندو از یکدیگر تفکیک‌ پذیر نیستند. تمام آرزو و خواست میشل همبستری مجدد با پاتریشیاست، اما از آن سو آمال پاتریشیا در تقدس رابطه زن و مرد خلاصه شده است. او می‌خواهد عشق چیزی فراتر از رابطه جنسی باشد و میشل به جای اسلحه بودن تنها یک مرد باشد؛ همانگونه که رومئوی افسانه ای بوده است اما وقتی میشل بیان می‌کند که خوبی ها در همه جای دنیا افسانه هستند او را نسبت به نگرش کمال‌گرایش مظنون می‌کند. این آگاهی بخشی در فرآیند تکوین بازیگران نیز جستاری از نگاه به تکنیک فاصله گذاری می باشد.
مسئله مدرنیسم در فیلم های گدار نوعی دغدغه محسوب می‌شود. گانگسترهای این دوران دیگر قهرمان نیستند و با یک فریب زنانه از دست می‌روند. نگاه گدار به ضد قهرمان بودن آنکه اسلحه در دست دارد با نگاه میشل به پوستر همفری بوگارت، آن گونه که مردد و مغموم است مصادف شده است. بوگارتی که از ستاره‌های قهرمان‌پرور هالیوود بود و البته نوعی تحسین ــ گدار سینمای کلاسیک را تحسین می‌کند ــ نیز در این پلان قابل توجه است.
فیلم به طور کلی روایتی تند و شکاک از اوضاع اجتماعی و فرهنگی امروز است. دنیایی که گام به سوی تجدد گذاشته است و همه چیز را در این جریان سریع همچون سیل با خود می‌برد. دنیای “از نفس افتاده” دنیای سیاهی است اما صادقانه و هوشمندانه پرداخت شده است. پرداخت روایی فیلم در ارتباط میان کاراکتر با فضا و کاراکتر با کاراکتری دیگر کاملاً اندازه گیری شده است و به منطق بیشتر از احساس بها می دهد.
4-2-3 “داگ ویل” Dogvill))
“تاد مک کارتی” در مجله فیلم “ورایتی” در مقاله‌ای راجع به “داگ ویل” این گونه اظهار نظر کرده است: «آنچه که به خوبی مشخص است این است که “فون تریر” آمریکا را مورد نقد و بررسی قرار داده و خواستار انحلال چنین قدرتی شده است. در واقع، فیلم او قطعنامه‌ای است علیه کل آمریکا. شباهت‌های “داگ ویل” و آمریکا بدیهی و آشکار هستند، بدون اینکه نیازی به عکس های قربانیان جنایت تحت عنوان “آمریکائی های جوان” اثر “دیوید بووی”، در پایان فیلم باشد. در این فیلم، از طریق زنی که مورد بدرفتاری قرار گرفته و به انحراف کشیده شده، فون تریر سرزمینی را نشان می‌دهد که آدم های زیادی در آن فرصت‌هایی بدست آورده‌اند و بیشتر از هر سرزمین دیگری در تاریخ جهان مهاجر پذیرفته است».
اما قبل از اینکه به این موضوع برگردیم ابتدا بهتر است نگاهی داشته باشیم به “داگ ویل” بعنوان یک فیلم:
بطور خلاصه، فیلم داستان زنی (نیکول کیدمن) است که از دست چند تبهکار گریخته و سر راهش به شهر کوچکی بنام “داگ ویل” می‌رسد. ابتدا، اهالی شهر، روی خوش به او نشان نمی‌دهند، و با اینکه زن پیشنهاد هر کمکی که آنها بخواهند می‌دهد اما از پذیرفتن او خودداری می‌کنند چون اصلاً کاری برای انجام دادن ندارند. اما به کمک یک نویسنده محلی، بنام توماس ادیسون جونیور (پل بتانی) کاری برای همه، پیدا می‌کند او بعد از اینکه ماندنش را قطعی می‌کند، سعی می‌کند حس همکاری و برادری را در شهر رواج دهد. همانطور که زمان می‌گذرد او مجبور می‌شود که تن به هر کار سختی بدهد و حتی نیازهای جنسی سیری ناپذیر اهالی را تامین کند. وقتی که یکی از اهالی وانمود به کمک به او برای فرار می کند، معلوم می شود که در واقع او را در یک وضعیت آسیب پذیر قرار می دهد و با این حال این حالت را به نفع او می داند. در طول فیلم اشاره هایی به تعقیب کننده هایی می شود که بالاخره وارد شهر کوچک “داگ ویل” می شوند. از این لحظه به بعد فیلم تغییر مسیر می دهد و به یک تردید و دوراهی روحی بین “بخشش و عدالت” می پردازد که حتماً باید یکی از آن دو انتخاب شود. در صحنه نهایی ما شاهد هستیم که چگونه مفهوم عدالت از نظر عهد عتیق با عنوان “چشم در برابر چشم و دندان در برابر دندان” ناگهان اجرا می شود و همه اهالی را از بین می برد. این ارتباط بی واسطه با متنی کهن نیز به نوعی بهره جویی از تکنیک “فاصله گذاری” می باشد.
“داگ ویل” بعنوان جهانی اسطوره ای
در ابتدا باید اشاره کرد که این داستان فیلم نیست که مورد توجه قرار گرفته، بلکه جهان اسطوره ای یا افسانه ای است که با دقت در فیلم شکل گرفته و جلب توجه کرده است. ضبط فیلم در یک استودیو و استفاده زیاد از علامت هایی که با گچ، بر روی زمین مشخص شده اند تا محل ها را از هم جدا کنند، سبک خاصی از “مینی مالیسم” را بوجود آورده است. این حالت، به ما اجازه می دهد که کل جامعه، خیابان ها، خانه ها و آدم ها را از یک زاویه دید مرکزی، مشاهده کنیم و کاراکترها را تا حریم خلوتشان و در پس خطوط گچی دنبال کنیم. این کاربرد و کارکرد را به شکل مشخص در اثر “دایره گچی قفقازی” برشت نیز می توانیم بازیابیم.
صحنه نگاری مینی مالیستی نه تنها بازیگری را در صدر توجه قرار می دهد بلکه فرصت کافی برای انتقال داستان به ذهن تماشاگر را فراهم می کند. بنابراین ما بیشتر مفسر هستیم تا تماشاگر و فیلم ابعادی فرامرزی و جهانی تر پیدا می کند؛ “داگ ویل” تنها جایی در امریکا نیست، بلکه می تواند هر گوشه و کنار دیگری که در ذهن سراغ داریم باشد.
شیوه تقسیم بندی و خط کشی نمایش مدرن، “دایره گچی قفقازی” برتولت برشت، تبدیل به بخشی از مفاهیم فیلم شده است. بنابراین می توان حداقل دو خط موازی ترسیم نمود؛ رابطه ای با یک داستان “عهد عتیقی” جایی که ساموئل در مورد نزاع مشابه ای قضاوت می کند و رابطه ای دیگر از جنس همان نمایش “برشتی” با استفاده از تکنیک “فاصله گذاری”.
همانند تئاتر برشت، ما در این فیلم خود را در صحنه ای می بینیم که جهان خارجی، تنها از طریق کلمات گفته شده بر روی صحنه در آن شکل می گیرد. به عنوان تماشاگر، هرگز این اجازه را پیدا نمی کنیم که تصور کنیم به دهه ی30 آمریکا با کلیه تبهکاران و گروه های مافیایی و همه ی ویژگی های دیگر وابسته به آن دوره بازگشته ایم. این دوره خاص در تاریخ فیلم، تبدیل به یک کلیشه شده است، به همین دلیل است که می توان “داگ ویل” را مظهر دورانی که بی قانونی حاکم بوده تصور کرد تا به عنوان بخشی از ایالات متحده اما، داستان یک پیس استاندارد درام برای تماشای ما مخاطبان نمی باشد.